Yoshiyuki Tomino e la scuola realistica

Tomino ha operato una rivoluzione nel codice stilistico e simbolico del genere. I suoi robot sono infatti privi dell’alone sacro che ammantava quelli di Go Nagai, essendo delle semplici macchine da guerra portatrici di distruzione indiscriminata. Questa tendenza trova il suo esempio massimo nell’opera più famosa del maestro giapponese, Gundam (Kido senshi Gundam, 1979), all’origine di una saga di straordinario successo.

Prima di parlare di Gundam, però, è d’obbligo citare Zambot 3 (Muteki chojin Zanbot 3, 1977), serie in cui il kami è sì presente nella radice del nome di due delle famiglie che combattono per salvare la Terra (Kamie e Kamikita), ma non permea affatto il robot: se Koji infonde il suo spirito in Mazinga Z divenendone la testa, sede del pensiero e della volontà, Kappei entra nel suo Zambot Ace dai piedi, operazione che priva il mezzo meccanico di ogni attributo valoriale.

Anche in Daitarn III (Muteki kojin Daitarn 3, 1978), il robot pilotato dal giovane adulto Haran Banjo (giunto dopo eroi bambini e adolescenti, emblema dello stadio successivo dello sviluppo nipponico) non presenta certo un volto impenetrabile come quello dei robot nagaiani, ma si esibisce in una serie di strambe espressioni che invitano lo spettatore a non investire di troppi significati quello che in fondo rimane pur sempre un giocattolo: si noti infatti che nella sigla finale il piccolo Toppi lo manovra come una marionetta. [5]

Si arriva così a Gundam, serie spartiacque del filone robotico, in cui non vi è un unico samurai d’acciaio che difende il genere umano ma legioni di mezzi corazzati prodotti in serie, appannaggio di entrambi gli eserciti che si fronteggiano. Gundam viene infatti definito mecha, meccanismo, proprio per sottolineare questa differenza col robot veicolo di profondi significati simbolici. Il legame tra mecha e pilota è privo di ogni contenuto spirituale, tanto che il protagonista Peter Rei si ritrova a guidarlo improvvisamente dovendo consultare il manuale d’istruzioni all’interno della sua cabina sotto un fitto bombardamento. Se i robot di Nagai erano uteri protettivi in cui l’ancora fragile identità del Giappone del dopoguerra poteva trovare una rassicurante difesa, [6] altrettanto non si può dire di Gundam, semplice postazione di combattimento del tutto insensibile alla sofferenza e al terrore del pilota. Si noti inoltre che nella serie è assente l’alieno invasore e la grande guerra si combatte tra eredi dei terrestri che popolarono lo spazio in seguito all’abbandono del pianeta d’origine, mostrando come ormai la tecnologia da principio introdotta e sviluppata su pressioni esterne abbia ormai interamente invaso il corpo sociale giapponese, capace di incorporare gli strumenti del nemico fino ad identificarsi con esso. La corazza che originariamente era stata concepita per preservare l’“ego nipponico” alla fine si è così stretta intorno ad esso da stritolarlo: non è infatti un caso che Tomino abbia affermato di aver cercato di dare una connotazione il meno possibile etnica alla sua serie più celebre. [7]

Da Gundam a Neon Genesis Evangelion

Dopo Gundam l’animazione giapponese ha preso decisamente la strada della scuola realista, i cui successivi esempi sono i valkyrie di Macross (Chojiku yosai Macross, 1982), ugualmente macchine da guerra prodotte in serie. Sono però i labor di Patlabor (Kido keisatsu Patlabor, 1989) a radicalizzare la tendenza: essi infatti svolgono un ruolo di ordinaria amministrazione, essendo dapprima concepiti per le opere edilizie e poi impiegati in polizia, simboli di un paese ormai giunto alla fine della sua metamorfosi.

Ma è nel 1995 che giunge una nuova svolta con l’ultima grande serie del genere: Neon Genesis Evangelion (Shin seiki Evangelion). [8] Qui si è di nuovo in presenza di adolescenti che devono salvare il mondo alla guida di un robot gigantesco, con cui devono entrare in sincronia tramite una serie di prove al limite della sopportazione. Fin qui niente di nuovo, si potrebbe obiettare, non fosse altro per il fatto che la corazza del robot non serve a difendere il pilota ma a contenere l’espansione della sua massa interna: gli EVA infatti sono esseri organici dotati di vita propria che i children (come vengono definiti i loro piloti) devono portare gradualmente ad emergere instaurando un legame via via sempre più simbiotico con essi. Non è quindi il pilota a rendere col suo spirito “vivo” il robot come nelle serie della scuola ortodossa, ma è il robot che si serve del pilota per implementare una natura che custodisce già al suo interno. La tecnologia si è dunque espansa fino ad “inghiottire” il Giappone assimilandone lo spirito. I fattori del processo alla fine si sono invertiti.

Le ultime considerazioni su come gli anime abbiano raccontato il dopoguerra del paese del Sol Levante vanno lasciate a Ippei Kuri, tra i fondatori della Tatsunoko, importante casa di produzione attiva da più di quarant’anni:

L’immagine che ho dell’America non è molto cambiata. Ma c’è qualcosa che mi sfugge in quello che sono diventati i giapponesi. Noi disegnavamo i nostri sogni, mentre con Evangelion mi sembra piuttosto che si entri in un incubo. Se è vero che chi ha visto la serie ha simpatizzato con i problemi che vi sono raccontati, mi chiedo a cosa ci ha portato questo eccesso di ricchezza, e se tale possiamo chiamarla. [9]